Рождение голливудского кинозрелища
Рождение голливудского кинозрелища. .Обзор иностранной
литературы от Николая Ващилина
Редакция Николая Ващилина.
По материалам статей Френка Кларка, Дюпре Джонса.Журналы Нью-Йорк /1966/,Америкэн синематографер /1975/,Лайф /1974/.
Создание кинофильма — процесс не только творческий, но и в какой-то мере технологический. Особенно это от¬носится к так называемым «сверхбое-викам» — зрелищным фильмам, очень дорогостоящим, рассчитанным на вку¬сы массового зрителя. Студии рекла-мируют их как выставку технических достижений кино. Производство тако¬го фильма связано с колоссальными организационными усилиями, с затра¬той миллионов долларов и с участием тысяч людей. Его успех оценивается скорее кассовыми сборами, чем отзы¬вами критики.
Примером такой кинопродукции яв¬ляется выпущенный недавно фильм «Вздымающийся ад», интересная — и характерная — лента, в которой старые традиции Голливуда сочетаются с но¬выми веяниями. Если проследить все фазы создания фильма, можно полу¬чить представление о том, как старый Голливуд сливается с новым.
«Вздымающийся ад» — это история о монументальном достижении техни¬ки, которое из-за человеческой под-верженности ошибкам и моральному разложению оборачивается леденя¬щей кровь катастрофой. Гибнет высо¬чайший в мире небоскреб — 138-этаж¬ное сооружение из стали и стекла, которому надлежало украсить сказоч¬ный силуэт Сан-Франциско. Открытие нового здания сопровождается пыш¬ной церемонией с участием государ¬ственных и общественных деятелей, разного рода знаменитостей и лиц, причастных к сооружению гиганта.
В начале празднества ошибка в электрической схеме приводит к по¬жару на 81-м этаже — как раз когда высокие гости собрались в роскошной галерее на крыше здания. Кинозрите¬ли видят, как вспыхивает пожар, но гости узнают о нем слишком поздно. Зрителю также известно, что пожар возник из-за недоброкачественной проводки, в чем повинен зять строи¬теля здания, молодой человек, гото¬вый ради наживы на все.
Это служит как бы вступлением к фильму. Но вот пожар обнаружен, и пожарные тщетно стараются с ним справиться. Здесь сюжет фильма на¬чинает служить своему основному на¬значению: нагнетанию напряженности и созданию потрясающего зрелища.
Разбушевавшийся огонь не подда¬ется контролю — это показано с жут¬кой правдоподобностью. Языки пла¬мени рвутся все выше и выше, они становятся реальной угрозой для тех, кто собрался на крыше небоскреба. Все пути к отступлению отрезаны, и жизнь людей зависит теперь от на¬чальника пожарной команды и изо-бретательности главного строителя здания. Большая часть фильма сво¬дится к единственному вопросу: удаст¬ся ли кому-нибудь спастись, и если удастся, то кому?
Тематика «Вздымающегося ада» — смерть, разрушение и человеческие слабости — может, по существу, по¬казаться слишком уж мрачной, чтобы картина могла нравиться широкой публике. Но стихийные бедствия и грандиозные катастрофы, служившие основной и наиболее популярной темой голливудской кинопродукции по крайней мере со времен Д. У. Гриффита и Сесиля Б. Де Милля, привлекают и сегодня небывалое число зрителей.
Последний цикл кинодрам о стихийных бедствиях и катастрофах начался в 1970 году выпуском фильма «Аэропорт» о терпящем аварию реактивном пассажирском самолете, но своего апогея он достиг в 1972 году когда на экран вышли «Злоключения Посейдона». Сюжет фильма заключа¬ется а следующем: в перевернувшемся килем вверх корабле чудом oставшаяся в живых небольшая группа пас¬сажиров с невероятным трудом и ри¬ском для жизни пробирается к корме погружающегося в пучину судна — это единственный путь к спасению. Фильм этот (в какой-то мере неожиданно) оказался настоящим боевиком. Его ус¬пех очевидно объясняется эффект¬ной трюковой съемкой и непреодолимым, по-видимому, желанием зрите¬лей увидеть своих любимых кинозвезд в отчаянной схватке со стихией.
Голливуд, никогда не брезговавший подражанием, стал и на сей раз один за другим выпускать приключенческие фильмы о великих и малых бедствиях. Так. в числе многих других кинодрам, вышли «Землетрясение» (при показе этой ленты в зрительном зале начи¬нают дрожать кресла): «Беспощадная сила» (своеобразная пародия на фильмы о бедствиях); «Аэропорт-75» (в котором стюардессе приходится вести терпящий аварию самолет на по¬садку) и «Гинденбург» (о гибели немецкого дирижабля). В этом нескончаемом потоке мело¬драм и апокалиптических трагедий особое внимание голливудских финансистов обратил на себя продюсер Эр вин Аллен. Уже несколько лет Аллен был известен в кинопромышленности как сценарист и продюсер низкокаче¬ственных фантастических и зрелищ¬ных фильмов, отличавшийся большим мастерством в использовании трюко¬вой съемки. Такие его ленты, как «Путешествие на дно океана» и Пять недель на воздушном шаре», не привлекли, однако, большого внимания публики и были скоро преданы забвению. Но когда он перешел на телевидение и создал такие серийные про граммы для детей, как «Затерянные в космосе» и «Долина великанов», всем показалось, что Аллен, наконец, на¬шел свое, хотя и не слишком видное место в мире фильмов.
Когда же на большой экран вышел принесший баснословные сборы фильм «Злоключения Посейдона», — за Алленом мгновенно утвердилась репутация коммерческого гения и мастера трюковой съемки. Голливудские финансисты не только начали отпускать средства на подобные фильмы, но и стали наперебой предлагать Аллену деньги на постановку следующей картины. Но какой и о чем?
Тут Аллен решил, и, быть может, вполне разумно, вновь использовать «удачную» тематику, внеся, однако, в сюжет достаточно изменений, чтобы зритель не заметил повторения. Если публика готова платить за удовольст¬вие видеть своих кумиров, мечущихся в гибнущем корабле, рассудил он, то она столь же охотно будет платить деньги и за возможность увидеть их в пылающем небоскребе.
Как раз в это время появилось два романа о пожаре в высотных зданиях: «Башня»» Ричарда Мартина Стерна и «Стеклянный ад» Фрэнка Робинсона и Тома Скортии. Любое из этих доволь¬но посредственных произведений мо¬гло бы послужить основой для заду¬манного Алленом фильма. Трудность заключалась в том. что права на экра-низацию этих романов принадлежали двум конкурентным киностудиям — «XX век — Фокс» (с которой сотрудни-чал Аллен) и «Уорнер брозерс», — готовым по старому и весьма неразумному обычаю Голливуда затеять между собой гонки, чтобы первыми заполучить зрителя.
Аллен предложил остроумное реше¬ние: поскольку обе книги не отлича¬лись большими литературными достоинствами. а сюжеты их должны были послужить лишь основой для эффектного зрелища, то не разумнее ли было бы объединить ресурсы обеих сту¬дий и использовать оба романа для создания единого фильма в постанов¬ке Эрвина Аллена? Как ни странно, но обе студии с Алленом согласились.
О
бъединение двух крупных студий в целях съемки этого фильма обуславливалось поразительным сходством ро-манов, — говорит Аллен. — И в том и в другом описывался вызванный необычайно схожими обстоятельствами и пожар в небоскребе. Всем нам казалось просто глупым вступать в борьбу из-за двух весьма похожих друг на друга сюжетов. Мы решили сплочен ными усилиями создать на базе обоих романов фильм и поровну поделить расходы и доходы. Решение это было весьма разумным, и я уверен, что в будущем многие фильмы будут выпу¬скаться в результате подобного сотрудничества крупных киностудий».
Было бы, однако, ошибочным считать фильм «Вздымающийся ад» пер вой подобной попыткой сотрудничества. В 1939 году две большие кино студии — «Слезник компани» и «Meтро-Голдуин-Майер» — совместно вы пустили кинодраму «Развеяно ветром», считавшуюся до самого по¬следнего времени рекордной с коммерческой точки зрения. Но Аллен вероятно прав, предсказывая, что такое сотрудничество в дальнейшем будет повторяться. Кинематографическая промышленность в настоящее время процветает. И тем не менее, ни одна киностудия не рискнет вложить сегодня 14 миллионов долларов (а столько потребовалось для «Вздымающегося ада») в производство одного фильма. Кроме того, * Вздымающийся ад оказался весьма доходной лентой, а удача всегда вызывает в Голливуде1 стремление к подражанию
Устранив главное препятствие. Аллен принялся искать сценариста, спо собного включить основные элементы обеих книг в общую сюжетную схему не упуская при этом из виду главную приманку для зрителя: пышность по становки и притягательную силу попу лярных кинозвезд. Такого человека он нашел в лице Стерлинга Силлифанта, неутомимого мастера своего дела, вот уже 20 лет работающего сценаристом. В частности ему принадлежит и сценарий «Злоключений Посейдона». Было ясно, что «Вздымающемуся аду» надлежало стать своего рода «вертикальным» перевоплоще¬нием предыдущего фильма. Силлифант написал требуемый сценарий приняв во внимание все важнейшие указания Аллена.
Аллен и Силлифант придерживались простого правила: хочешь доходов — не жалей денег. Сюжет, действующие лица — все это имело второстепенное значе¬ние, служило лишь фоном. Главным была та волшебная сила, с помощью которой Аллен и его сотрудники наме¬ревались поразить и пленить широкие массы зрителей.
«Сценарий «Вздымающегося ада» насчитывал 140 страниц и 14 ролей для звезд, — говорит Силлифант. — Если бы мы уделили каждому действующему лицу в фильме минут по пять, то уж одно это заняло бы добрую половину всего имеющегося в нашем распоряжении времени. Это ведь не «Лакомб, Люсьен», интерес¬ный и волнующий французский фильм Луи Малля. где вы в течение двух ча¬сов сосредоточиваете внимание на не-скольких главных героях. Персонажи в «фильмах катастроф* должны сра¬зу бросаться в глаза. Их образы дол¬жны быть созданы смелыми, крупны* J , ми мазками».
В дополнение к «смелым, крупным мазкам» применяется еще и другой испытанный метод для создания лег- < ко запоминающихся образов: пору¬чать роли хорошо знакомым публике i актерам. И Аллен воспользовался этим, значительно тем самым увеличив расходы. Роль подавленного пожаром строителя небоскреба исполняет Уилльям Холден, талантливый опытный актер, наделенный большим шармом. Дженифер Джонс — как и Холден лауреат премии Академии киноискусства — играет одну из вызывающих особую симпатию жертв пожара. Ее партнером в этом фильме выступает Фред Астер, знаменитый танцор, исполняющий роль симпатич-ного жулика.
Две главные роли были поручены самым популярным кинозвездам Гол¬ливуда: Полю Ньюману и Стиву Мак-куину. Оба они занимают в Голливуде столь высокое положение, что перед началом съемки долго не могли ре-шить, кто из них будет исполнять ка¬кую роль и в каком порядке следует подавать их имена в титрах. (В конеч¬ном итоге Маккуин получил роль на¬чальника пожарной команды, а Нью¬ман — архитектора горящего здания. Вопрос о порядке имен в титрах был разрешен хитроумнейшей их расстановкой таким образом, что имя Нью¬мана оказалось на первом месте по вертикали, а Маккуина — на первом месте по горизонтали.)
Однако, как подчеркивает Силли¬фант, глубокое раскрытие образов отнюдь не является главной задачей фильма. Задача актеров также не огра¬ничивалась лишь тем, чтобы только появиться на экране и привлечь зрителей. В первую очередь они должны были обыграть создавшуюся ситуацию — по¬пав в огненную ловушку вести себя спокойно и бесстрашно или в полном смятении и панике. Создатели филь¬ма весьма своеобразно используют популярность кинозвезд: подвергая их смертельной опасности, они застав¬ляют зрителя глубже и более эмоцио¬нально прочувствовать всю безвыход¬ность положения и лишь гадать, кому удастся спастись.
Главная роль в кинодраме Аллена предоставляется огню, причем акте¬ры в данном случае выполняют функ¬цию необходимого «живого реквизи¬та». Их жалкое положение лишь силь¬нее подчеркивает беспощадность бу¬шующего пламени. В целях представ¬ления более убедительной и впечат¬ляющей картины пожара, Аллену не¬обходимо было подобрать многочи¬сленный штат опытных технических помощников. Следуя испытанному правилу. Аллен привлек чуть ли не весь технический персонал, работав¬ший с ним на съемках «Злоключений Посейдона», в том числе кинодекора¬тора, художника кинофильма, руково¬дителя съемки, специалистов по трю¬ковой съемке и т. п. Обязанности ре¬жиссера по диалогу Аллен поручил L англичанину Джону Гиллермину, зна¬комому с фильмами такого жанра по съемкам кинодрамы «Похищенный в I воздухе».
Важнейшими сотрудниками Аллена I в работе над фильмом были А. Д. Фла¬уэрс, разработавший технику поразив^ ших публику механических трюков, и I Л. Б. Абботт, специалист по трюковой киносъемке. О трудностях их работы можно судить по съемке того эпизо¬да. когда в последней и отчаянной по пытке потушить пожар взрывают рас- 1 положенные на крыше здания водяные цистерны. Флауэрс и Абботт ма¬стерски справились с задачей.
«Мы вылили на сцену около трех с в половиной миллионов литров воды. ~ я рассказывает Флауэрс. — Построить декорацию нужно было на сваях, чтобы вода могла стекать вниз, а поскольку зал должен был быть очень высоким (он окружен циклорамой, открывающей перед гостями панораму Сан Франциско), нам пришлось разобрать часть потолка звукового киносъемочного павильона, чтобы разместить наверху цистерны. На подготовку к съемке у нас ушло четыре не¬дели. Задача была весьма опасной: ведь в огромном помещении собралось около 60 каскадеров. Пламя должно было вырваться в точно ука¬занных местах, а нам нужно было об¬рушить на него потоки воды, но так, чтобы они не хлынули на людей».
Флауэрс подчеркнул связанную с этим делом опасность: «Создавая искусственно пожар или наводнение, предвидеть все, что может произойти, просто невозможно. А поскольку по¬жар и наводнение в данном случае должны были быть большими, то но обходимо было создать соответствующий эффект, соблюдая при этом все возможные меры предосторожности».
Флауэрс любит работать с Эрвином Алленом, потому что тот признает всю важность трюковой съемки и никогда не скупится на деньги, если от этого зависит реалистичность создаваемого эффекта. «Мы бы были на седьмом небе от счастья, если бы все продюсе¬ры предоставляли нам такие же возможности», — заключает Флауэрс.
Особую трудность для Аллена и его сотрудников представляло создание иллюзии ночного пожара и разрушения гигантского небоскреба. Ясно, что для решения этой задачи нельзя было просто построить 13и этажное здание, наполнить его актерами и стати¬стами, а затем его поджечь и заснять все происходящее. Планирование и осуществление катастрофы требовало тщательной подготовки и большого мастерства.
Прежде всего художник Уилльям Кребер выполнил в малом масштабе модель обреченного на разрушение здания, построенного из стекла и ста¬ли и своей формой напоминающего гигантскую фабричную трубу. Вполне понятно, что построить бутафорскую башню таких размеров в центре Сан- Франциско было невозможно. Для со здания иллюзии небоскреба декора¬торы Аллена создали целый комплекс миниатюрных моделей и макетов де¬кораций отдельных элементов здания в натуральную величину.
В панорамной съемке общим даль¬ним планом, чтобы показать место расположения небоскреба и его ги-гантских размеров по сравнению с другими высотными зданиями Сан- Франциско. была использована мини-атюрная модель. Модели такого типа неприемлемы в съемках крупным планом — сразу видно, что это не на-стоящее здание. Но при умелом мон¬таже заснятых общим планом кадров, как это и было выполнено в данном случае, зрители обычно не могут за¬метить декораций.
Тля съемки средним и круп¬ным планами дизайнеры построили пять этажей стеклянной башни в натуральную величину. Именно эта конструкция и была использована для съемки наибо¬лее эффектных сцен, когда, напри¬мер, охваченные пламенем люди в па¬нике выбрасываются из окон небо¬скреба. Благодаря реализму этой конструкции и в результате очень тща¬тельного монтажа отснятой общим планом пленки, показывающей горящее здание. в различные моменты, фильм создает весьма убедительную картину пожара, борьба с которым становится все безнадежнее по мере того как пламя, пожирая один этаж за другим, поднимается все выше и выше. (В некоторых натурных съемках засняты были также и настоящие здания в Сан Франциско.) Декорации интерьера были выполнены с таким вкусом и роскошью, что при виде пре¬вращающейся в пепел дорогой мебе¬ли и украшений у зрителя захваты¬вает дух не меньше, чем от вида объя¬того пламенем здания. (Здесь опять же сказалась традиционная проница¬тельность голливудских постановщи¬ков, прекрасно понимающих психоло¬гию зрителя: уничтожение дорогих ве¬щей волнует всегда больше, чем уничтожение дешевых.) Декорация ин-терьера одного помещения, занимав¬шего площадь в 1000 кв. метров в зву¬ковом киносъемочном павильоне, была полностью уничтожена огнем.
Съемка «Вздымающегося ада» про¬изводилась в условиях чрезвычайно строгого распределения функций и сфер ответственности. Гиллермин, как уже указывалось, руководил диалогом актеров, другой режиссер возглавил съемку на воздухе, а Абботт нес ответственность за трюковую киносъемку Сам же Аллен занялся режиссурой иг¬ровых эпизодов, составляющих боль¬шую часть фильма и представляющих главный интерес для зрителя.
Главными сотрудниками Аллена в этих эпизодах были члены самой луч¬шей голливудской группы каскадеров под руководством Поля Стейдера. Как исполнители эпизодических ролей и дублеры кинозвезд они должны были выполнять весьма рискованные трю¬ки: изображать охваченных пламенем людей, бросаться вниз из окон с боль¬шой высоты. Прыжки сами по себе сравнительно безопасны, хотя и тре¬буют большого акробатического ис-кусства, ловкости и сноровки. Но изо¬бражать горящих людей — занятие действительно опасное.
Чтобы создать впечатление охва¬ченного пламенем человека, каскадер предварительно окутывает себя огне-упорной материей «номекс», которая должна покрывать все тело, но не сте¬снять при этом движений. Затем он с головы до ног обливается легко вос¬пламеняющейся жидкостью. Но вот эпизод заснят, и пламя тушат с помо-щью обычных огнетушителей.
Само собой разумеется, что кас¬кадер не может иметь при себе запаса кислорода, ко¬торый, как известно, легко воспламеняется. Поэтому, вдохнув ки¬слород перед съемкой, которая длит¬ся не более минуты, он просто задер¬живает дыхание.
Несмотря на то, что съемки, по ут¬верждению киностудий, потребовали выполнения около 200 опасных акро-батических трюков, серьезных повреж¬дений не было. «Если при выполнении трюка на обычных съемках про-изойдет ошибка, — говорит Стейдер. — каскадер пострадает. А серьезная ошибка на съемках «Вздымающегося ада» угрожала бы его жизни».
Производство фильма обош¬лось дорого и в других отно-шениях, но затраты эти были сделаны сознательно. Совместно обе студии израсходовали 14 миллионов долларов. Из 57 построенных для съемки павильонов уцелело только восемь. Остальные были сож¬жены, взорваны, затоплены или унич¬тожены каким-либо иным способом. Оплата труда всех участников обош¬лась в астрономическую сумму. Оставался лишь один вопрос: оценит ли публика усилия творцов фильма?
Фильм «Вздымающийся ад» представляет собой знаменательную веху на пути развития и достижений современной кинематографии. Но по замыслу и по оформлению — это старомодная лента, отличающаяся, правда, гигантским размахом, динамикой, фееричностью, «кинематографическим волшебством» и, в конечном итоге, дающая зрителю возможность забыться. Судя по миллионам зрителей, которые уже в первые недели показа фильма хлынули в кинотеатры, стало ясно, что старая «формула» Голливуда еще остается в силе.
Редакция Николая Ващилина.
По материалам статей Френка Кларка, Дюпре Джонса.Журналы Нью-Йорк /1966/,Америкэн синематографер /1975/,Лайф /1974/.
Создание кинофильма — процесс не только творческий, но и в какой-то мере технологический. Особенно это от¬носится к так называемым «сверхбое-викам» — зрелищным фильмам, очень дорогостоящим, рассчитанным на вку¬сы массового зрителя. Студии рекла-мируют их как выставку технических достижений кино. Производство тако¬го фильма связано с колоссальными организационными усилиями, с затра¬той миллионов долларов и с участием тысяч людей. Его успех оценивается скорее кассовыми сборами, чем отзы¬вами критики.
Примером такой кинопродукции яв¬ляется выпущенный недавно фильм «Вздымающийся ад», интересная — и характерная — лента, в которой старые традиции Голливуда сочетаются с но¬выми веяниями. Если проследить все фазы создания фильма, можно полу¬чить представление о том, как старый Голливуд сливается с новым.
«Вздымающийся ад» — это история о монументальном достижении техни¬ки, которое из-за человеческой под-верженности ошибкам и моральному разложению оборачивается леденя¬щей кровь катастрофой. Гибнет высо¬чайший в мире небоскреб — 138-этаж¬ное сооружение из стали и стекла, которому надлежало украсить сказоч¬ный силуэт Сан-Франциско. Открытие нового здания сопровождается пыш¬ной церемонией с участием государ¬ственных и общественных деятелей, разного рода знаменитостей и лиц, причастных к сооружению гиганта.
В начале празднества ошибка в электрической схеме приводит к по¬жару на 81-м этаже — как раз когда высокие гости собрались в роскошной галерее на крыше здания. Кинозрите¬ли видят, как вспыхивает пожар, но гости узнают о нем слишком поздно. Зрителю также известно, что пожар возник из-за недоброкачественной проводки, в чем повинен зять строи¬теля здания, молодой человек, гото¬вый ради наживы на все.
Это служит как бы вступлением к фильму. Но вот пожар обнаружен, и пожарные тщетно стараются с ним справиться. Здесь сюжет фильма на¬чинает служить своему основному на¬значению: нагнетанию напряженности и созданию потрясающего зрелища.
Разбушевавшийся огонь не подда¬ется контролю — это показано с жут¬кой правдоподобностью. Языки пла¬мени рвутся все выше и выше, они становятся реальной угрозой для тех, кто собрался на крыше небоскреба. Все пути к отступлению отрезаны, и жизнь людей зависит теперь от на¬чальника пожарной команды и изо-бретательности главного строителя здания. Большая часть фильма сво¬дится к единственному вопросу: удаст¬ся ли кому-нибудь спастись, и если удастся, то кому?
Тематика «Вздымающегося ада» — смерть, разрушение и человеческие слабости — может, по существу, по¬казаться слишком уж мрачной, чтобы картина могла нравиться широкой публике. Но стихийные бедствия и грандиозные катастрофы, служившие основной и наиболее популярной темой голливудской кинопродукции по крайней мере со времен Д. У. Гриффита и Сесиля Б. Де Милля, привлекают и сегодня небывалое число зрителей.
Последний цикл кинодрам о стихийных бедствиях и катастрофах начался в 1970 году выпуском фильма «Аэропорт» о терпящем аварию реактивном пассажирском самолете, но своего апогея он достиг в 1972 году когда на экран вышли «Злоключения Посейдона». Сюжет фильма заключа¬ется а следующем: в перевернувшемся килем вверх корабле чудом oставшаяся в живых небольшая группа пас¬сажиров с невероятным трудом и ри¬ском для жизни пробирается к корме погружающегося в пучину судна — это единственный путь к спасению. Фильм этот (в какой-то мере неожиданно) оказался настоящим боевиком. Его ус¬пех очевидно объясняется эффект¬ной трюковой съемкой и непреодолимым, по-видимому, желанием зрите¬лей увидеть своих любимых кинозвезд в отчаянной схватке со стихией.
Голливуд, никогда не брезговавший подражанием, стал и на сей раз один за другим выпускать приключенческие фильмы о великих и малых бедствиях. Так. в числе многих других кинодрам, вышли «Землетрясение» (при показе этой ленты в зрительном зале начи¬нают дрожать кресла): «Беспощадная сила» (своеобразная пародия на фильмы о бедствиях); «Аэропорт-75» (в котором стюардессе приходится вести терпящий аварию самолет на по¬садку) и «Гинденбург» (о гибели немецкого дирижабля). В этом нескончаемом потоке мело¬драм и апокалиптических трагедий особое внимание голливудских финансистов обратил на себя продюсер Эр вин Аллен. Уже несколько лет Аллен был известен в кинопромышленности как сценарист и продюсер низкокаче¬ственных фантастических и зрелищ¬ных фильмов, отличавшийся большим мастерством в использовании трюко¬вой съемки. Такие его ленты, как «Путешествие на дно океана» и Пять недель на воздушном шаре», не привлекли, однако, большого внимания публики и были скоро преданы забвению. Но когда он перешел на телевидение и создал такие серийные про граммы для детей, как «Затерянные в космосе» и «Долина великанов», всем показалось, что Аллен, наконец, на¬шел свое, хотя и не слишком видное место в мире фильмов.
Когда же на большой экран вышел принесший баснословные сборы фильм «Злоключения Посейдона», — за Алленом мгновенно утвердилась репутация коммерческого гения и мастера трюковой съемки. Голливудские финансисты не только начали отпускать средства на подобные фильмы, но и стали наперебой предлагать Аллену деньги на постановку следующей картины. Но какой и о чем?
Тут Аллен решил, и, быть может, вполне разумно, вновь использовать «удачную» тематику, внеся, однако, в сюжет достаточно изменений, чтобы зритель не заметил повторения. Если публика готова платить за удовольст¬вие видеть своих кумиров, мечущихся в гибнущем корабле, рассудил он, то она столь же охотно будет платить деньги и за возможность увидеть их в пылающем небоскребе.
Как раз в это время появилось два романа о пожаре в высотных зданиях: «Башня»» Ричарда Мартина Стерна и «Стеклянный ад» Фрэнка Робинсона и Тома Скортии. Любое из этих доволь¬но посредственных произведений мо¬гло бы послужить основой для заду¬манного Алленом фильма. Трудность заключалась в том. что права на экра-низацию этих романов принадлежали двум конкурентным киностудиям — «XX век — Фокс» (с которой сотрудни-чал Аллен) и «Уорнер брозерс», — готовым по старому и весьма неразумному обычаю Голливуда затеять между собой гонки, чтобы первыми заполучить зрителя.
Аллен предложил остроумное реше¬ние: поскольку обе книги не отлича¬лись большими литературными достоинствами. а сюжеты их должны были послужить лишь основой для эффектного зрелища, то не разумнее ли было бы объединить ресурсы обеих сту¬дий и использовать оба романа для создания единого фильма в постанов¬ке Эрвина Аллена? Как ни странно, но обе студии с Алленом согласились.
О
бъединение двух крупных студий в целях съемки этого фильма обуславливалось поразительным сходством ро-манов, — говорит Аллен. — И в том и в другом описывался вызванный необычайно схожими обстоятельствами и пожар в небоскребе. Всем нам казалось просто глупым вступать в борьбу из-за двух весьма похожих друг на друга сюжетов. Мы решили сплочен ными усилиями создать на базе обоих романов фильм и поровну поделить расходы и доходы. Решение это было весьма разумным, и я уверен, что в будущем многие фильмы будут выпу¬скаться в результате подобного сотрудничества крупных киностудий».
Было бы, однако, ошибочным считать фильм «Вздымающийся ад» пер вой подобной попыткой сотрудничества. В 1939 году две большие кино студии — «Слезник компани» и «Meтро-Голдуин-Майер» — совместно вы пустили кинодраму «Развеяно ветром», считавшуюся до самого по¬следнего времени рекордной с коммерческой точки зрения. Но Аллен вероятно прав, предсказывая, что такое сотрудничество в дальнейшем будет повторяться. Кинематографическая промышленность в настоящее время процветает. И тем не менее, ни одна киностудия не рискнет вложить сегодня 14 миллионов долларов (а столько потребовалось для «Вздымающегося ада») в производство одного фильма. Кроме того, * Вздымающийся ад оказался весьма доходной лентой, а удача всегда вызывает в Голливуде1 стремление к подражанию
Устранив главное препятствие. Аллен принялся искать сценариста, спо собного включить основные элементы обеих книг в общую сюжетную схему не упуская при этом из виду главную приманку для зрителя: пышность по становки и притягательную силу попу лярных кинозвезд. Такого человека он нашел в лице Стерлинга Силлифанта, неутомимого мастера своего дела, вот уже 20 лет работающего сценаристом. В частности ему принадлежит и сценарий «Злоключений Посейдона». Было ясно, что «Вздымающемуся аду» надлежало стать своего рода «вертикальным» перевоплоще¬нием предыдущего фильма. Силлифант написал требуемый сценарий приняв во внимание все важнейшие указания Аллена.
Аллен и Силлифант придерживались простого правила: хочешь доходов — не жалей денег. Сюжет, действующие лица — все это имело второстепенное значе¬ние, служило лишь фоном. Главным была та волшебная сила, с помощью которой Аллен и его сотрудники наме¬ревались поразить и пленить широкие массы зрителей.
«Сценарий «Вздымающегося ада» насчитывал 140 страниц и 14 ролей для звезд, — говорит Силлифант. — Если бы мы уделили каждому действующему лицу в фильме минут по пять, то уж одно это заняло бы добрую половину всего имеющегося в нашем распоряжении времени. Это ведь не «Лакомб, Люсьен», интерес¬ный и волнующий французский фильм Луи Малля. где вы в течение двух ча¬сов сосредоточиваете внимание на не-скольких главных героях. Персонажи в «фильмах катастроф* должны сра¬зу бросаться в глаза. Их образы дол¬жны быть созданы смелыми, крупны* J , ми мазками».
В дополнение к «смелым, крупным мазкам» применяется еще и другой испытанный метод для создания лег- < ко запоминающихся образов: пору¬чать роли хорошо знакомым публике i актерам. И Аллен воспользовался этим, значительно тем самым увеличив расходы. Роль подавленного пожаром строителя небоскреба исполняет Уилльям Холден, талантливый опытный актер, наделенный большим шармом. Дженифер Джонс — как и Холден лауреат премии Академии киноискусства — играет одну из вызывающих особую симпатию жертв пожара. Ее партнером в этом фильме выступает Фред Астер, знаменитый танцор, исполняющий роль симпатич-ного жулика.
Две главные роли были поручены самым популярным кинозвездам Гол¬ливуда: Полю Ньюману и Стиву Мак-куину. Оба они занимают в Голливуде столь высокое положение, что перед началом съемки долго не могли ре-шить, кто из них будет исполнять ка¬кую роль и в каком порядке следует подавать их имена в титрах. (В конеч¬ном итоге Маккуин получил роль на¬чальника пожарной команды, а Нью¬ман — архитектора горящего здания. Вопрос о порядке имен в титрах был разрешен хитроумнейшей их расстановкой таким образом, что имя Нью¬мана оказалось на первом месте по вертикали, а Маккуина — на первом месте по горизонтали.)
Однако, как подчеркивает Силли¬фант, глубокое раскрытие образов отнюдь не является главной задачей фильма. Задача актеров также не огра¬ничивалась лишь тем, чтобы только появиться на экране и привлечь зрителей. В первую очередь они должны были обыграть создавшуюся ситуацию — по¬пав в огненную ловушку вести себя спокойно и бесстрашно или в полном смятении и панике. Создатели филь¬ма весьма своеобразно используют популярность кинозвезд: подвергая их смертельной опасности, они застав¬ляют зрителя глубже и более эмоцио¬нально прочувствовать всю безвыход¬ность положения и лишь гадать, кому удастся спастись.
Главная роль в кинодраме Аллена предоставляется огню, причем акте¬ры в данном случае выполняют функ¬цию необходимого «живого реквизи¬та». Их жалкое положение лишь силь¬нее подчеркивает беспощадность бу¬шующего пламени. В целях представ¬ления более убедительной и впечат¬ляющей картины пожара, Аллену не¬обходимо было подобрать многочи¬сленный штат опытных технических помощников. Следуя испытанному правилу. Аллен привлек чуть ли не весь технический персонал, работав¬ший с ним на съемках «Злоключений Посейдона», в том числе кинодекора¬тора, художника кинофильма, руково¬дителя съемки, специалистов по трю¬ковой съемке и т. п. Обязанности ре¬жиссера по диалогу Аллен поручил L англичанину Джону Гиллермину, зна¬комому с фильмами такого жанра по съемкам кинодрамы «Похищенный в I воздухе».
Важнейшими сотрудниками Аллена I в работе над фильмом были А. Д. Фла¬уэрс, разработавший технику поразив^ ших публику механических трюков, и I Л. Б. Абботт, специалист по трюковой киносъемке. О трудностях их работы можно судить по съемке того эпизо¬да. когда в последней и отчаянной по пытке потушить пожар взрывают рас- 1 положенные на крыше здания водяные цистерны. Флауэрс и Абботт ма¬стерски справились с задачей.
«Мы вылили на сцену около трех с в половиной миллионов литров воды. ~ я рассказывает Флауэрс. — Построить декорацию нужно было на сваях, чтобы вода могла стекать вниз, а поскольку зал должен был быть очень высоким (он окружен циклорамой, открывающей перед гостями панораму Сан Франциско), нам пришлось разобрать часть потолка звукового киносъемочного павильона, чтобы разместить наверху цистерны. На подготовку к съемке у нас ушло четыре не¬дели. Задача была весьма опасной: ведь в огромном помещении собралось около 60 каскадеров. Пламя должно было вырваться в точно ука¬занных местах, а нам нужно было об¬рушить на него потоки воды, но так, чтобы они не хлынули на людей».
Флауэрс подчеркнул связанную с этим делом опасность: «Создавая искусственно пожар или наводнение, предвидеть все, что может произойти, просто невозможно. А поскольку по¬жар и наводнение в данном случае должны были быть большими, то но обходимо было создать соответствующий эффект, соблюдая при этом все возможные меры предосторожности».
Флауэрс любит работать с Эрвином Алленом, потому что тот признает всю важность трюковой съемки и никогда не скупится на деньги, если от этого зависит реалистичность создаваемого эффекта. «Мы бы были на седьмом небе от счастья, если бы все продюсе¬ры предоставляли нам такие же возможности», — заключает Флауэрс.
Особую трудность для Аллена и его сотрудников представляло создание иллюзии ночного пожара и разрушения гигантского небоскреба. Ясно, что для решения этой задачи нельзя было просто построить 13и этажное здание, наполнить его актерами и стати¬стами, а затем его поджечь и заснять все происходящее. Планирование и осуществление катастрофы требовало тщательной подготовки и большого мастерства.
Прежде всего художник Уилльям Кребер выполнил в малом масштабе модель обреченного на разрушение здания, построенного из стекла и ста¬ли и своей формой напоминающего гигантскую фабричную трубу. Вполне понятно, что построить бутафорскую башню таких размеров в центре Сан- Франциско было невозможно. Для со здания иллюзии небоскреба декора¬торы Аллена создали целый комплекс миниатюрных моделей и макетов де¬кораций отдельных элементов здания в натуральную величину.
В панорамной съемке общим даль¬ним планом, чтобы показать место расположения небоскреба и его ги-гантских размеров по сравнению с другими высотными зданиями Сан- Франциско. была использована мини-атюрная модель. Модели такого типа неприемлемы в съемках крупным планом — сразу видно, что это не на-стоящее здание. Но при умелом мон¬таже заснятых общим планом кадров, как это и было выполнено в данном случае, зрители обычно не могут за¬метить декораций.
Тля съемки средним и круп¬ным планами дизайнеры построили пять этажей стеклянной башни в натуральную величину. Именно эта конструкция и была использована для съемки наибо¬лее эффектных сцен, когда, напри¬мер, охваченные пламенем люди в па¬нике выбрасываются из окон небо¬скреба. Благодаря реализму этой конструкции и в результате очень тща¬тельного монтажа отснятой общим планом пленки, показывающей горящее здание. в различные моменты, фильм создает весьма убедительную картину пожара, борьба с которым становится все безнадежнее по мере того как пламя, пожирая один этаж за другим, поднимается все выше и выше. (В некоторых натурных съемках засняты были также и настоящие здания в Сан Франциско.) Декорации интерьера были выполнены с таким вкусом и роскошью, что при виде пре¬вращающейся в пепел дорогой мебе¬ли и украшений у зрителя захваты¬вает дух не меньше, чем от вида объя¬того пламенем здания. (Здесь опять же сказалась традиционная проница¬тельность голливудских постановщи¬ков, прекрасно понимающих психоло¬гию зрителя: уничтожение дорогих ве¬щей волнует всегда больше, чем уничтожение дешевых.) Декорация ин-терьера одного помещения, занимав¬шего площадь в 1000 кв. метров в зву¬ковом киносъемочном павильоне, была полностью уничтожена огнем.
Съемка «Вздымающегося ада» про¬изводилась в условиях чрезвычайно строгого распределения функций и сфер ответственности. Гиллермин, как уже указывалось, руководил диалогом актеров, другой режиссер возглавил съемку на воздухе, а Абботт нес ответственность за трюковую киносъемку Сам же Аллен занялся режиссурой иг¬ровых эпизодов, составляющих боль¬шую часть фильма и представляющих главный интерес для зрителя.
Главными сотрудниками Аллена в этих эпизодах были члены самой луч¬шей голливудской группы каскадеров под руководством Поля Стейдера. Как исполнители эпизодических ролей и дублеры кинозвезд они должны были выполнять весьма рискованные трю¬ки: изображать охваченных пламенем людей, бросаться вниз из окон с боль¬шой высоты. Прыжки сами по себе сравнительно безопасны, хотя и тре¬буют большого акробатического ис-кусства, ловкости и сноровки. Но изо¬бражать горящих людей — занятие действительно опасное.
Чтобы создать впечатление охва¬ченного пламенем человека, каскадер предварительно окутывает себя огне-упорной материей «номекс», которая должна покрывать все тело, но не сте¬снять при этом движений. Затем он с головы до ног обливается легко вос¬пламеняющейся жидкостью. Но вот эпизод заснят, и пламя тушат с помо-щью обычных огнетушителей.
Само собой разумеется, что кас¬кадер не может иметь при себе запаса кислорода, ко¬торый, как известно, легко воспламеняется. Поэтому, вдохнув ки¬слород перед съемкой, которая длит¬ся не более минуты, он просто задер¬живает дыхание.
Несмотря на то, что съемки, по ут¬верждению киностудий, потребовали выполнения около 200 опасных акро-батических трюков, серьезных повреж¬дений не было. «Если при выполнении трюка на обычных съемках про-изойдет ошибка, — говорит Стейдер. — каскадер пострадает. А серьезная ошибка на съемках «Вздымающегося ада» угрожала бы его жизни».
Производство фильма обош¬лось дорого и в других отно-шениях, но затраты эти были сделаны сознательно. Совместно обе студии израсходовали 14 миллионов долларов. Из 57 построенных для съемки павильонов уцелело только восемь. Остальные были сож¬жены, взорваны, затоплены или унич¬тожены каким-либо иным способом. Оплата труда всех участников обош¬лась в астрономическую сумму. Оставался лишь один вопрос: оценит ли публика усилия творцов фильма?
Фильм «Вздымающийся ад» представляет собой знаменательную веху на пути развития и достижений современной кинематографии. Но по замыслу и по оформлению — это старомодная лента, отличающаяся, правда, гигантским размахом, динамикой, фееричностью, «кинематографическим волшебством» и, в конечном итоге, дающая зрителю возможность забыться. Судя по миллионам зрителей, которые уже в первые недели показа фильма хлынули в кинотеатры, стало ясно, что старая «формула» Голливуда еще остается в силе.
.jpg)
Комментариев нет:
Отправить комментарий